Giulio Caccini
Le Nuove Musiche (1602)
Revisione di Valter Carignano con aggiunta di fioriture e abbellimenti
(estratto dall’Introduzione al volume)
La revisione de Le Nuove Musiche di Giulio Caccini, stampata dall’editore Marescotti di Firenze nel 1602, è stata intrapresa per due ragioni fondamentali. La prima è senza dubbio storica, in quanto questa pubblicazione, i brani che la compongono e le parole che il compositore scrisse per la prefazione sono parte importante per la corretta comprensione della pratica esecutiva dell’epoca e anche della storia del canto, al di là delle facili semplificazioni che ancora oggi trovano in Italia largo spazio nella didattica.
La seconda è invece stata determinata dalla percezione di un possibile vuoto. De Le Nuove Musiche di Giulio Caccini esistono certo in commercio delle buone revisioni parziali (per esempio i brani contenuti nella storica e pur sempre valida edizione de La Flora di K. Jeppesen) o integrali (come il volume curato da H. Wiley Hitchcock per la statunitense A-R Editions); tuttavia nessuna di nostra conoscenza si pone nel modo che riteniamo corretto il problema della realizzazione degli abbellimenti o fioriture (detti passaggi), le quali erano per il musicista o cantante solista dell’epoca assolutamente essenziali.
Cantare ‘soltanto’ le note scritte equivaleva nel pensiero di allora a eseguire una specie di ossatura della musica, non la musica stessa, tradendo così la volontà del compositore (esattamente il contrario rispetto al pensiero musicale ottocentesco).
A confermare il fatto che l’inserimento dei passaggi da parte dell’esecutore fosse ritenuto essenziale sono le parole stesse di tutte le maggiori personalità musicali dell’epoca (siano teorici o musicisti) da Zarlino a Ortiz a Bovicelli, e ancora Peri, e lo stesso Caccini e molti altri. Rimandiamo a un’altra sede o alle pubblicazioni citate nella bibliografia la disamina di questo problema, per chi ancora avesse dei dubbi.
A questo si potrebbe forse controbattere che lo stesso Caccini nella prefazione del volume invita i cantanti a non esagerare nelle fioriture e nei passaggi, ma è facile rispondere che ‘non esagerare’ è cosa ben diversa da ‘evitare assolutamente’. Sempre nella prefazione, inoltre, l’autore elenca una serie di possibili passaggi a lui particolarmente graditi che l’esecutore può inserire dove preferisce.
Il vuoto di cui parlavamo all'inizio, quindi, è quello per il quale di norma le edizioni moderne riportano con maggiore o minore precisione il manoscritto o le note impresse sulle prime edizioni - cioè quella che abbiamo definito l’ossatura della musica - ma non danno alcuna indicazione all’esecutore di quali potrebbero essere i passaggi, variazioni e fioriture da inserire in essa, finendo per dare origine a una esecuzione nel migliore dei casi noiosa e comunque molto lontana da ciò che verosimilmente all’epoca ci si aspettava e si ascoltava.
Ora, è chiaro che lo specialista, il cantante avvezzo alla corretta pratica barocca saprà inserire anche estemporaneamente i propri passaggi nel miglior modo possibile secondo le sue qualità vocali e l’espressione che intende dare al brano, ma non è soltanto per lo specialista che la presente revisione è stata pubblicata. Piuttosto si rivolge anche a chi specialista non è, ma che ama questo repertorio e vorrebbe avere qualche suggerimento riguardo ad una esecuzione stilisticamente più corretta, oppure allo studente per il quale questi brani non sono che pezzi più o meno 'facili' in attesa di passare al ‘piatto forte’ dell’Opera ottocentesca.
O ancora all’insegnante che per più che legittime ragioni di tempo e di formazione non ha potuto materialmente approfondire lo stile barocco, ma che comunque lo riconosce in quanto specifico e differente da quanto è venuto dopo.
Per maggiore chiarezza e rispetto del lettore e dei musicisti che utilizzeranno il volume, abbiamo deciso di sdoppiare il pentagramma della parte vocale, presentando sia la versione materialmente scritta dal compositore sia una seconda versione in cui abbiamo inserito passaggi, messe di voce, esclamazioni e groppi che l’esecutore potrà seguire in tutto e per tutto, o scegliere quelli che gli sembrano migliori, o ancora ispirarsi ad essi per crearne degli altri originali. Magari qualcuno di quelli che inventerà non saranno proprio in stile al cento per cento, ma sarà comunque un tentativo di entrare nello spirito dell’epoca. Molti dei passaggi da noi inseriti sono da considerarsi quasi obbligatori (come quelli nelle cadenza finali delle frasi) altri naturalmente sono opinabili, secondo l’aureo principio dell’epoca del gusto personale dell’esecutore.
Per la realizzazione del basso continuo, invece, c’è da dire che Giulio Caccini - come peraltro anche Jacopo Peri o Emilio de’ Cavalieri, per esempio - è di norma molto preciso per quanto riguarda la numerazione del basso. In molti casi indica la precisa disposizione dell’accordo nelle parti superiori (per esempio nelle cadenze finali di frase), anche se come di consueto per l’epoca denota una quasi totale indifferenza per le eventuali quinte o ottave nascoste proibite dall’armonia successiva. Bisogna anche ricordare che il compositore stesso afferma - nella prefazione all’Euridice - di aver “segnato (...) le più necessarie”. In qualche caso dunque potranno esserci differenze fra la nostra versione e altre, essendovi un certo margine di incertezza.
Si è inoltre cercato nella realizzazione del basso di seguire le disposizioni di trattati dell’epoca (per esempio quello di Praetorius) e quanto indicato nel veramente ottimo saggio Una perfezione d’armonia meravigliosa di Salvatore Carchiolo (Lim, 2007). La numerazione del basso originale è comunque riportata integralmente, quindi l’esecutore potrà scegliere di variare la realizzazione come preferisce. I numeri fra parentesi sono nostre aggiunte.